Attraverso
tale scena, indubbiamente tra le più efferate e brutali della storia del
cinema, entriamo nel cuore del postmoderno. Il nostro intento è quello di
considerare Cannibal Holocasut,
caposaldo del cinema splatter italiano anni '80, come chiave di lettura dell'estetica
postmoderna. Ma in che modo, quella che a prima vista può sembrare una banale e
dozzinale scena di violenza gratuita, può essere in grado di attivare moduli
interpretativi propri del contemporaneo? La nostra ipotesi è quella di
intendere quest'opera come rivelativa del carattere pornografico del
postmoderno, ovvero dell'impronta di ipervisibilità e assoluta sovraesposizione
dell'immagine non solo in ambito estetico, ma come tratto distintivo dello
statuto stesso della realtà. Nell'affrontare tale lavoro, seguiremo le utili
indicazioni di Baudrillard riguardo alla pornografia
della simulazione.
In
prima battuta occorre però intraprendere un passaggio obbligato per un'opera
che ci permetta di individuare in modo efficacie il paradigma opposto rispetto
a quello emergente nel cinema splatter. Essa consente di rivelare come lo
statuto dell'immagine orrorifica e della realtà stessa fosse inteso, in un
contesto storico radicalmente diverso, attraverso una dinamica di
nascondimento/s-velamento che contrasta con il modello postmoderno. Tale opera
è Baccanti di Euripide. Di questa
tragedia vorremmo prendere in
considerazione una sequenza in particolare: il racconto della morte di Penteo
presente nel quinto episodio. Un servo del re di Tebe, di ritorno dal monte
Citerone, luogo nel quale ha appena assistito alla macabra uccisione del suo
padrone, si rivolge al coro delle baccanti, in assenza di ogni altro
personaggio della città. Il percorso di Penteo verso lo sparagmós, pratica utilizzata nei misteri dionisiaci che prevedeva
lo smembramento a mani nude di un animale o di un essere umano, viene descritto
nei minimi particolari; attraverso un tessuto linguistico ricercato e un ricco
uso di aggettivi, la scena dell'orrore è presentata nel dettaglio: «Agave ha la
bava alla bocca e gli occhi stralunati: è fuori di sé, invasata da Dioniso, non
bada alle parole di Penteo. Gli prende il braccio sinistro e, puntando il piede
sul fianco di quel poveretto, gli strappa tutta la spalla: non poteva farlo da
sola, era il dio a darle quella forza. Ino se lo lavora dall'altra parte per
farlo a pezzi. Autonoe e tutto lo stuolo delle baccanti gli sono sopra. Non si
sentono che urla confuse. Lui si lamenta finché ha fiato. Loro gridano esaltate
per la vittoria. Una ha il braccio di Penteo, un'altra il piede ancora infilato
nel calzare. Sul tronco gli sono rimaste solo le ossa: gli hanno strappato
tutta la carne e, con le mani grondanti di sangue, si lanciano i pezzi come se
giocassero a palla»[1].
 |
| Pompei, Casa Dei Vettii, Penteo |
Risulta
evidente da questo passo come l'elemento del macabro e dell'horror sia presente
in modo consistente. Potrebbe sembrare, in un primo momento, che lo spezzone di
Cannibal Holocaust con cui abbiamo
aperto il presente lavoro e la descrizione dello sparagmós di Penteo in Baccanti
presentino dinamiche di utilizzo estetico della componente dell'immagine
raccapricciante molto simili. In realtà, vorremmo dimostrare il contrario sulla
base di alcuni indizi significativi.
In
primo luogo, occorre tenere presente che, sebbene minuziosamente descritto, il
racconto del servo è mediato: Euripide infatti ricorre all'espediente narrativo
dell'inserimento di questo evento macabro nel contesto di un resoconto di un
personaggio al coro. Si presenta quindi una tendenza ad un progressivo s-velamento degli elementi più efferati dell'uccisione
di Penteo, e non ad una immediata
sovraesposizione di determinate immagini come si sarebbe potuta presentare
attraverso, ad esempio, un'ipotetica articolazione del dialogo del quarto
episodio tra Dioniso e Penteo.
In
secondo luogo, la crudeltà e la brutalità dell'evento tragico sono mediate
dall'innesto in un preciso schema sacrificale che rimanda a rituali misterici
in onore di Dioniso: agisce quindi una componente evidentemente sacrale, nella
quale si richiama l'atto con il quale l'iniziato ai misteri dionisiaci,
cospargendosi del sangue della vittima, aspirava al ricongiungimento con
l'Essere originario superando le forme del principium
individuationis.
In
terzo ed ultimo luogo, è necessario notare come l'atrocità della scena sia mediata
infine dal fallimento dell'anagnōrismós, ovvero
dal mancato riconoscimento da parte di Agave del figlio Penteo, che ha la
funzione di esasperare il pathos finale della scena: «Penteo si strappa la
fascia dai capelli: spera che la povera Agave lo riconosca e non lo uccida. Le
accarezza la guancia e le dice: "Sono io, mamma, sono tuo figlio Penteo,
il figlio che hai messo al mondo nella casa di Echione! Pietà, mamma, ho
sbagliato, ma non ammazzarmi!"»[2]. Ciò
contribuisce ad articolare la brutalità dell'evento secondo una dinamica per la
quale continua a persistere una componente umbratile e velata agente insieme
all'accurata descrizione dell'efferatezza dello smembramento.
Questi
tre diversi elementi di mediazione ci consentono di individuare ciò che traccia
la distinzione netta tra un uso dell'ingrediente horror messo in opera da una
dialettica dis-velantesi, come emerge da Baccanti,
e tra un utilizzo di questo stesso fattore in senso pornografico e
ipervisibile, come invece in Cannibal
Holocaust.
Nella
scena dello squartamento della tartaruga infatti, vengono a mancare i tratti
distintivi messi in luce precedentemente a proposito dello sparagmós di Penteo. Nell'economia generale del film non trova spazio
alcuna mediazione.
In
primo luogo, il ritrovamento del materiale girato dai reporter permette al
professor Harold Monroe di prendere visione diretta delle immagini che
testimoniano la bestialità e la disumanità della troupe: la realtà gli viene
letteralmente "sbattuta in faccia", senza che vi possa essere alcuno
spazio per un qualche tipo di distacco nella fruizione.
In
secondo luogo, nel particolare della scena della tartaruga, non vi è alcuna
sacralità che agisce retroattivamente all'azione compiuta dai reporter: il loro
agire si caratterizza per una totale e smodata barbarie che non tende ad alcun
recupero di una condizione originaria di unione con la totalità.
Infine,
la scena gioca unicamente sugli aspetti fisici e corporali, secondo i canoni
propri del genere splatter, eliminando ogni possibilità di coinvolgimento in
elementi umani e caratteriali di singoli personaggi o flussi narrativi: i
particolari sono ostinatamente posti di fronte allo spettatore, senza che possa
trovare spazio l'immaginazione. Qui l'immagine autoreferenziale domina:
l'eccesso e la smoderatezza rendono difficilmente sopportabile la visione.
Avendo
tratteggiato in questo modo gli elementi che permettono di definire un radicale
cambio di paradigma nell'uso del macabro e del ripugnante tra la concezione
tragica greca e i labili confini del postmoderno, siamo ora giustificati a
tentare di elaborare, a partire da questo assunto, una sistemazione concettuale
più accurata dei tratti distintivi del postmoderno. In tale tentativo,
seguiremo la riflessione di un noto critico e teorico della postmodernità: Jean
Baudrillard.
Nel
contesto della sua valutazione del postmoderno come «estasi della comunicazione»,
Baudrillard riconosce come quest'epoca sia caratterizzata da una diffusione
talmente capillare e diversificata della derealizzazione mediatica (da lui
chiamata simulazione) da non permettere
più di rinvenire alcuna distinzione tra essenza ed apparenza, alcun criterio
stabile di verità che possa fondare pretese di oggettività nella realtà.
L'iper-realtà ha definitivamente avuto la meglio sull'opacità e sul carattere umbratile
della realtà, ha compiuto il delitto perfetto: «Il delitto risiede in ciò: si
giunge alla perfezione della sua realizzazione totale, e questa completezza è
una fine. Non c'è altra destinazione, né esiste "altro". Il delitto
perfetto distrugge l'alterità: è il regno dello stesso, del medesimo,
dell'identico»[3].
Per
meglio definire questa contrapposizione tra realtà simulazione e opacità della
realtà da recuperare dopo il delitto perfetto compiuto dai media, Baudrillard
propone una distinzione tra erotismo
dell'illusione e pornografia della
simulazione.
L'ambito
dell'erotico si qualifica come
l'ambito della seduzione; la realtà e l'immagine si presentano come
dis-velantesi, secondo il modello proprio dell'aletheia tematizzata da Heidegger. Dice Baudrillard: «La seduzione
sottrae qualcosa all'ordine del visibile»[4],
ovvero colloca la realtà in una dinamica di luce - oscurità, sottraendo
l'immagine all'iperesposizione.
L'ambito
del pornografico invece si
caratterizza per «l'assoluta vicinanza della cosa vista (...) ipervisione in primo
piano, dimensione senza distanza, promiscuità totale dello sguardo con ciò che
vede - prostituzione dello sguardo
(...) è osceno ciò che (...) viene offerto nudo, senza segreti, alla
fagocitazione immediata»[5].
Risulta
chiaro dunque come Baudrillard, tracciando questa distinzione tra i due ambiti,
pensi alla differenza tra lo statuto della realtà precedente il postmoderno e
tipico del postmoderno. In questo senso è possibile far reagire la riflessione
del filosofo francese, della quale siamo debitori, con la nostra analisi. Il
cinema splatter, in particolare Cannibal
Holocaust, può essere inteso come esemplificazione del carattere pornografico della realtà contemporanea,
nella quale tutto è visto perfettamente ed esposto oscenamente; l'elemento del
macabro è fine a se stesso, ed il suo utilizzo svela esattamente le logiche
tipiche del postmoderno. Baccanti è
l'opera alla quale abbiamo fatto riferimento invece per mostrare come in essa
agisca una dinamica propriamente erotica
nel racconto della morte di Penteo, mostrando gli elementi utili a
contrassegnare in questo modo il suo statuto.
Senza
necessariamente seguire Baudrillard negli esiti della sua riflessione, che
conducono ad un tentativo di restituire il carattere illusorio della realtà
attraverso la fotografia analogica, e senza, d'altro canto, lanciarci in
nostalgici tentativi di recupero di caratteri propri della grecità mai più
riattualizzabili, preferiamo concludere proponendo una questione che potrebbe
produrre fruttuose considerazioni. Non è possibile forse interpretare un film
splatter, quale è Cannibal Holocaust,
con il suo uso enormemente esagerato di particolari horror destabilizzanti e
rivoltanti, come un film critico dello stesso statuto pornografico della realtà?
Ovvero, non è possibile intenderlo come una ritorsione parodica su se stesso
tramite un'esasperazione degli stilemi propri di tale genere cinematografico,
che abbiamo visto essere rivelativi di tendenze ben più generali del
contemporaneo? O dobbiamo forse avvicinarci di più ai giorni nostri per
riscontrare tali logiche nella produzione cinematografica, chiamando in causa
magari il cinema di Tarantino?
[3]
J. Baudrillard, Parole Chiave, trad. it. di S. De
Amicis, Armando, Roma, 2002, pp. 48-49.
[4]
J. Baudrillard, Della seduzione, trad. it. di P. Lalli,
SE, Milano, 1997, p. 44.
[5]
J. Baudrillard, Oscenità della comunicazione, in Il sogno della merce, a cura di V.
Codeluppi, Lupetti, Milano, 1987, p. 53.
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