Il limite e l’orrore: Dalle catene di Prometeo al Mostro di Frankenstein

    È sempre difficile trattare di una tematica tanto vasta e così differentemente declinata come è quella dell’horror, soprattutto per chi, come me, non ne è particolarmente attratto. Mancando, dunque, di competenze adeguate per poter anche solo azzardare possibili riferimenti cinematografici, ho scelto, come battesimo del fuoco alla “Bottega della Pecora”, di proporre, a chi volesse seguirlo, un breve attraversamento di due testi classici a me più familiari: il Prometeo incatenato di Eschilo e il Frankenstein di Mary Shelley. Il fine sarà quello di mostrare e, possibilmente, problematizzare, in una sorta di scheletrica genealogia, il fil rouge costituito dalla relazione che tiene insieme l’oltrepassare la misura e l’emergere dell’orrore che lega le due opere e che oggi soggiace ancora in parte alla nostra idea di horror.

            Che la tragedia eschilea, probabilmente composta e rappresentata nella prima metà del V secolo a.C., costituisca la sua azione drammatica proprio intorno alla coppia concettuale poco fa indicata è chiaro sin dai primi versi recitati:

[…] Perché lui ha rubato il fuoco per darlo agli uomini: il tuo splendido fuoco, origine di ogni arte e di ogni tecnica. Deve pagare per questo crimine. Così imparerà a rispettare il potere di Zeus e la smetterà di aiutare gli uomini.^[1]

            Il titano Prometeo ha rubato il fuoco, appannaggio esclusivo degli dei, per farne dono ai mortali contravvenendo così ad un esplicito ordine di Zeus, novello signore degli dei olimpici, che glielo aveva proibito: è evidente come il titano, ribellandosi al comando, abbia infranto l’ordine e la misura che Zeus, vinta la guerra con il padre ed innalzatosi a nuovo garante della regolarità del cosmo, aveva istituita. La pena, nonostante l’aiuto che il titano aveva offerto a Zeus nella sua lotta parricida, non può che essere orribile, terrificante ed esemplare: non si è, infatti, disobbedito semplicemente al decreto di un signore, di un re che, quindi, desidera vendicare la sua sovranità; più grave è che l’azione abbia infranto l’ordine supremo che mette in forma il cosmo, strappandolo al caos che era invece presente al tempo della guerra tra dei e titani, di cui Zeus è fautore e garante. E poiché infrangere la misura suprema richiede una punizione supremamente terribile, Prometeo viene incatenato ad una rupe ai confini del mondo dove, per il resto dell’eternità, sarà  sottoposto ai più orribili supplizi che, sebbene non rappresentabili in scena, Eschilo riesce a presentificare efficacemente nella loro pallida e livida enormità:

[…] il padre Zeus, con il tuono e il fuoco del fulmine, manderà in frantumi questo strapiombo e ti seppellirà sotto la roccia, stretto ad un abbraccio di pietra. Alla fine, dopo molto tempo, tornerai alla luce. E allora il cane alato di Zeus, l’aquila assetata di sangue, ti farà a brandelli. E come sarà ingorda! Verrà tutti i giorni senza invito a banchettare, a divorarti il fegato fino a fartelo nero. Non aspettarti una fine per questo tormento.^[2]

            Solo un dolore così smisurato, infatti, può riparare l’offesa di chi ha cercato di attentare alla più sacra di tutte le misure, la legge di Zeus, padre degli dei.

            Il salto temporale, lungo più di due millenni, che collega questo desolante paesaggio di sofferenze inumane  con la Ingolstadt del XVII secolo, la cittadina tedesca in cui prende corpo la vicenda del giovane dottor Victor Frankenstein, appare certamente quantomeno azzardato: a suggerire, tuttavia, che tra la tragedia di Eschilo e il romanzo inglese, che prenderemo ora in considerazione, esista un legame è la stessa autrice Mary Shelly. Quando, nel 1818, la poco più che ventenne scrittrice inglese dà alle stampe il suo romanzo, nato grazie alla giocosa proposta di lord Byron, sceglie come titolo per la suo opera Frankenstein, o il moderno Prometeo. Che sin dal titolo si faccia riferimento al titano greco di cui abbiamo sinora trattato orienta in senso positivo la ricerca della struttura che, come nella tragedia eschilea, tiene insieme l’orrore con la perdita della misura. Il ruolo di protagonista, prima di Prometeo, è ora svolto dal giovane e promettente dottor Victor Frankenstein: nato e cresciuto a Ginevra in un’ottima famiglia, il giovane Frankenstein, da sempre  appassionato di alchimia e medicina, si trasferisce a Ingolstadt in seguito alla repentina e dolorosa perdita della madre per ampliare i suoi studi alla filosofia naturale con un unico obbiettivo, quello di riportarla in vita. Le conseguenze, come è facile presagire, saranno tragiche: l’esperimento che annulla il confine assoluto che si erge tra la vita e la morte, tra l’al di qua e l’al di là, genera un’aberrazione, un mostro, un demone, come dice lo stesso Frankenstein^[3], che porterà la vita del giovane dottore al tracollo. Come nella dramma prometeico, anche Mary Shelley traccia, dunque, una parabola che ha i suoi fuochi nel superamento di un limite costitutivamente invalicabile e nell’orrore tremendo che a causa di quell’atto si scatena.

            Il nostro breve percorso sembrerebbe, dunque, essere giunto alla sua conclusione: è stato mostrato, infatti, come il nesso che tiene uniti da una parte la trasgressione dei limiti e dell’altra l’emersione della catastrofe orrifica e atroce attraversi e caratterizzi entrambi i testi da noi presi in analisi. Eppure qualcosa che valga la pena di essere preso in considerazione ancora c’è e si tratta della differenza che intercorre tra i due sistemi di pensiero in cui la dinamica osservata si situa. Perché se è vero che tanto Prometeo quanto Frankenstein oltrepassano un confine che è loro comandato come invalicabile scatenando così i più tragici orrori, è, invece, radicalmente differente l’orizzonte di senso in cui l’azione di cui essi sono autori si colloca. Se, nella vicenda del dottor Frankenstein, è relativamente evidente come l’atto di creare una vita a partire dalla morte si configuri come equivalente dell’atto del dio onnipotente che nel nulla assoluto dice «Sia la luce!»^[4] e, quindi, come la colpa del dottor Frankenstein ricalchi il crimine che Adamo compie mangiando dall’albero della conoscenza e, implicitamente, cercando di sostituirsi a Dio, la tragedia di Prometeo risulta più oscura e di difficile interpretazione. Prometeo, infatti, è letteralmente “colui che sa prima”^[5]:

[…] Il futuro io lo conosco in tutti i suoi particolari: nessun male mi arriverà inaspettato.^[6]

[…] Tutto questo io lo sapevo bene, e l’ho voluto, ho voluto macchiarmi di questa colpa.^[7]

            Come più volte ricordato durante il corso di tutta la la tragedia, Prometeo conosce quali saranno gli sviluppi futuri della vicenda e, soprattutto, sapeva in anticipo quali sarebbero state le conseguenze del suo agire: eppure, a dispetto della tremenda punizione che sa già di dover ricevere, il titano ruba comunque il fuoco e ne fa dono agli uomini. Perché? Non perché mosso da un innato senso di filantropia. Nemmeno perché (come, invece, riterrà tutta la generazione di romantici a cui anche Mary Shelly appartiene) incapace di sottomettersi ai comandi del despota celeste Zeus. Lo fa perché sa che è suo destino compiere qual gesto, perché sa che è necessario farlo.

Bisogna che io sopporti il destino meglio che posso, perché, lo so, non si può lottare contro la forza di Ananke, non si può lottare con la Necessità.^[8]

            La Necessità, il Destino, l’ineluttabilità che tiene unita, nella sua reciproca e necessaria successione, la totalità degli eventi, Ananke è la vera protagonista del dramma eschileo: come ideale cerchia delle cerchie, è solo al suo interno che tanto Zeus quanto Prometeo trovano la loro collocazione e il loro senso. La disobbedienza di Prometeo che di primo acchito era allora apparsa come un attentato all’ordine di cui Zeus si ergeva a garante riceve qui un altro significato: Prometeo infrange il comando celeste perché accetta e riconosce come il suo destino la necessità che per lui è prevista e cui Zeus stesso deve piegarsi, come testimonia il suo affanno per scoprire il senso delle parole profetiche che il titano gli rivolge. A differenza dell’esperimento del dottor Frankenstein che, spezzando il limite imposto da Dio tra la vita e la morte, si proietta idealmente nel nulla che precede la creazione, il furto del fuoco porta Prometeo ad infrangere l’ordine di Zeus ma, al tempo stesso, a rispettare l’ordine della Necessità che rende possibile ogni altro ordine: in ultima istanza, l’azione di Prometeo è sicuramente delittuosa ma, proprio perché inscritto in un orizzonte di senso e di razionalità più grande, l’orrore che si scarica sul titano riceve comunque una significazione che lo rende giustificato. Per dirla con le parole di Nietzsche, nel Prometeo, si comprende che per i Greci

tutto ciò che esiste è giusto e ingiusto, e in entrami i casi ugualmente giustificato. Questo è il tuo mondo! Questo significa un mondo!^[9]

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^[1] Eschilo, Prometeo, traduzione e cura di Davide Sussanetti, Feltrinelli 2010, vv 6-11.

^[2] Ivi, vv 1016-1025.

^[3] Mary Shelley, Frankenstein, traduzione di Luca Lamberti, Feltrinelli 2011, pag. 227.

^[4] Genesi 1, 3.

^[5] Prometheus è ricavato dalla composizione della preposizione pro e del verbo manthano che rispettivamente significano “prima” e “imparare, apprendere, sapere”.

^[6]Eschilo, Prometeo incatenato, vv 101-103.

^[7] Ivi,vv 266-267.

^[8] Ivi, vv 103-105.

^[9] Friedrich Nietzsche, La Nascita della Tragedia, Adephi 2012, pag. 71.

Baccanti e Cannibal Holocaust. Percorsi splatter tra grecità e postmoderno

Attraverso tale scena, indubbiamente tra le più efferate e brutali della storia del cinema, entriamo nel cuore del postmoderno. Il nostro intento è quello di considerare Cannibal Holocasut, caposaldo del cinema splatter italiano anni '80, come chiave di lettura dell'estetica postmoderna. Ma in che modo, quella che a prima vista può sembrare una banale e dozzinale scena di violenza gratuita, può essere in grado di attivare moduli interpretativi propri del contemporaneo? La nostra ipotesi è quella di intendere quest'opera come rivelativa del carattere pornografico del postmoderno, ovvero dell'impronta di ipervisibilità e assoluta sovraesposizione dell'immagine non solo in ambito estetico, ma come tratto distintivo dello statuto stesso della realtà. Nell'affrontare tale lavoro, seguiremo le utili indicazioni di Baudrillard riguardo alla pornografia della simulazione.

In prima battuta occorre però intraprendere un passaggio obbligato per un'opera che ci permetta di individuare in modo efficacie il paradigma opposto rispetto a quello emergente nel cinema splatter. Essa consente di rivelare come lo statuto dell'immagine orrorifica e della realtà stessa fosse inteso, in un contesto storico radicalmente diverso, attraverso una dinamica di nascondimento/s-velamento che contrasta con il modello postmoderno. Tale opera è Baccanti di Euripide. Di questa tragedia  vorremmo prendere in considerazione una sequenza in particolare: il racconto della morte di Penteo presente nel quinto episodio. Un servo del re di Tebe, di ritorno dal monte Citerone, luogo nel quale ha appena assistito alla macabra uccisione del suo padrone, si rivolge al coro delle baccanti, in assenza di ogni altro personaggio della città. Il percorso di Penteo verso lo sparagmós, pratica utilizzata nei misteri dionisiaci che prevedeva lo smembramento a mani nude di un animale o di un essere umano, viene descritto nei minimi particolari; attraverso un tessuto linguistico ricercato e un ricco uso di aggettivi, la scena dell'orrore è presentata nel dettaglio: «Agave ha la bava alla bocca e gli occhi stralunati: è fuori di sé, invasata da Dioniso, non bada alle parole di Penteo. Gli prende il braccio sinistro e, puntando il piede sul fianco di quel poveretto, gli strappa tutta la spalla: non poteva farlo da sola, era il dio a darle quella forza. Ino se lo lavora dall'altra parte per farlo a pezzi. Autonoe e tutto lo stuolo delle baccanti gli sono sopra. Non si sentono che urla confuse. Lui si lamenta finché ha fiato. Loro gridano esaltate per la vittoria. Una ha il braccio di Penteo, un'altra il piede ancora infilato nel calzare. Sul tronco gli sono rimaste solo le ossa: gli hanno strappato tutta la carne e, con le mani grondanti di sangue, si lanciano i pezzi come se giocassero a palla»[1].

Pompei, Casa Dei Vettii, Penteo

Risulta evidente da questo passo come l'elemento del macabro e dell'horror sia presente in modo consistente. Potrebbe sembrare, in un primo momento, che lo spezzone di Cannibal Holocaust con cui abbiamo aperto il presente lavoro e la descrizione dello sparagmós di Penteo in Baccanti presentino dinamiche di utilizzo estetico della componente dell'immagine raccapricciante molto simili. In realtà, vorremmo dimostrare il contrario sulla base di alcuni indizi significativi.

In primo luogo, occorre tenere presente che, sebbene minuziosamente descritto, il racconto del servo è mediato: Euripide infatti ricorre all'espediente narrativo dell'inserimento di questo evento macabro nel contesto di un resoconto di un personaggio al coro. Si presenta quindi una tendenza ad un progressivo s-velamento degli elementi più efferati dell'uccisione di Penteo, e non ad una immediata sovraesposizione di determinate immagini come si sarebbe potuta presentare attraverso, ad esempio, un'ipotetica articolazione del dialogo del quarto episodio tra Dioniso e Penteo.

In secondo luogo, la crudeltà e la brutalità dell'evento tragico sono mediate dall'innesto in un preciso schema sacrificale che rimanda a rituali misterici in onore di Dioniso: agisce quindi una componente evidentemente sacrale, nella quale si richiama l'atto con il quale l'iniziato ai misteri dionisiaci, cospargendosi del sangue della vittima, aspirava al ricongiungimento con l'Essere originario superando le forme del principium individuationis.

In terzo ed ultimo luogo, è necessario notare come l'atrocità della scena sia mediata infine dal fallimento dell'anagnōrismós, ovvero dal mancato riconoscimento da parte di Agave del figlio Penteo, che ha la funzione di esasperare il pathos finale della scena: «Penteo si strappa la fascia dai capelli: spera che la povera Agave lo riconosca e non lo uccida. Le accarezza la guancia e le dice: "Sono io, mamma, sono tuo figlio Penteo, il figlio che hai messo al mondo nella casa di Echione! Pietà, mamma, ho sbagliato, ma non ammazzarmi!"»[2]. Ciò contribuisce ad articolare la brutalità dell'evento secondo una dinamica per la quale continua a persistere una componente umbratile e velata agente insieme all'accurata descrizione dell'efferatezza dello smembramento.

Questi tre diversi elementi di mediazione ci consentono di individuare ciò che traccia la distinzione netta tra un uso dell'ingrediente horror messo in opera da una dialettica dis-velantesi, come emerge da Baccanti, e tra un utilizzo di questo stesso fattore in senso pornografico e ipervisibile, come invece in Cannibal Holocaust.

Nella scena dello squartamento della tartaruga infatti, vengono a mancare i tratti distintivi messi in luce precedentemente a proposito dello sparagmós di Penteo. Nell'economia generale del film non trova spazio alcuna mediazione.

In primo luogo, il ritrovamento del materiale girato dai reporter permette al professor Harold Monroe di prendere visione diretta delle immagini che testimoniano la bestialità e la disumanità della troupe: la realtà gli viene letteralmente "sbattuta in faccia", senza che vi possa essere alcuno spazio per un qualche tipo di distacco nella fruizione.

In secondo luogo, nel particolare della scena della tartaruga, non vi è alcuna sacralità che agisce retroattivamente all'azione compiuta dai reporter: il loro agire si caratterizza per una totale e smodata barbarie che non tende ad alcun recupero di una condizione originaria di unione con la totalità.

Infine, la scena gioca unicamente sugli aspetti fisici e corporali, secondo i canoni propri del genere splatter, eliminando ogni possibilità di coinvolgimento in elementi umani e caratteriali di singoli personaggi o flussi narrativi: i particolari sono ostinatamente posti di fronte allo spettatore, senza che possa trovare spazio l'immaginazione. Qui l'immagine autoreferenziale domina: l'eccesso e la smoderatezza rendono difficilmente sopportabile la visione.

Avendo tratteggiato in questo modo gli elementi che permettono di definire un radicale cambio di paradigma nell'uso del macabro e del ripugnante tra la concezione tragica greca e i labili confini del postmoderno, siamo ora giustificati a tentare di elaborare, a partire da questo assunto, una sistemazione concettuale più accurata dei tratti distintivi del postmoderno. In tale tentativo, seguiremo la riflessione di un noto critico e teorico della postmodernità: Jean Baudrillard.

Nel contesto della sua valutazione del postmoderno come «estasi della comunicazione», Baudrillard riconosce come quest'epoca sia caratterizzata da una diffusione talmente capillare e diversificata della derealizzazione mediatica (da lui chiamata simulazione) da non permettere più di rinvenire alcuna distinzione tra essenza ed apparenza, alcun criterio stabile di verità che possa fondare pretese di oggettività nella realtà. L'iper-realtà ha definitivamente avuto la meglio sull'opacità e sul carattere umbratile della realtà, ha compiuto il delitto perfetto: «Il delitto risiede in ciò: si giunge alla perfezione della sua realizzazione totale, e questa completezza è una fine. Non c'è altra destinazione, né esiste "altro". Il delitto perfetto distrugge l'alterità: è il regno dello stesso, del medesimo, dell'identico»[3].

Per meglio definire questa contrapposizione tra realtà simulazione e opacità della realtà da recuperare dopo il delitto perfetto compiuto dai media, Baudrillard propone una distinzione tra erotismo dell'illusione e pornografia della simulazione.

L'ambito dell'erotico si qualifica come l'ambito della seduzione; la realtà e l'immagine si presentano come dis-velantesi, secondo il modello proprio dell'aletheia tematizzata da Heidegger. Dice Baudrillard: «La seduzione sottrae qualcosa all'ordine del visibile»[4], ovvero colloca la realtà in una dinamica di luce - oscurità, sottraendo l'immagine all'iperesposizione.

L'ambito del pornografico invece si caratterizza per «l'assoluta vicinanza della cosa vista (...) ipervisione in primo piano, dimensione senza distanza, promiscuità totale dello sguardo con ciò che vede - prostituzione dello sguardo (...) è osceno ciò che (...) viene offerto nudo, senza segreti, alla fagocitazione immediata»[5].

Risulta chiaro dunque come Baudrillard, tracciando questa distinzione tra i due ambiti, pensi alla differenza tra lo statuto della realtà precedente il postmoderno e tipico del postmoderno. In questo senso è possibile far reagire la riflessione del filosofo francese, della quale siamo debitori, con la nostra analisi. Il cinema splatter, in particolare Cannibal Holocaust, può essere inteso come esemplificazione del carattere pornografico della realtà contemporanea, nella quale tutto è visto perfettamente ed esposto oscenamente; l'elemento del macabro è fine a se stesso, ed il suo utilizzo svela esattamente le logiche tipiche del postmoderno. Baccanti è l'opera alla quale abbiamo fatto riferimento invece per mostrare come in essa agisca una dinamica propriamente erotica nel racconto della morte di Penteo, mostrando gli elementi utili a contrassegnare in questo modo il suo statuto.

Senza necessariamente seguire Baudrillard negli esiti della sua riflessione, che conducono ad un tentativo di restituire il carattere illusorio della realtà attraverso la fotografia analogica, e senza, d'altro canto, lanciarci in nostalgici tentativi di recupero di caratteri propri della grecità mai più riattualizzabili, preferiamo concludere proponendo una questione che potrebbe produrre fruttuose considerazioni. Non è possibile forse interpretare un film splatter, quale è Cannibal Holocaust, con il suo uso enormemente esagerato di particolari horror destabilizzanti e rivoltanti, come un film critico dello stesso statuto pornografico della realtà? Ovvero, non è possibile intenderlo come una ritorsione parodica su se stesso tramite un'esasperazione degli stilemi propri di tale genere cinematografico, che abbiamo visto essere rivelativi di tendenze ben più generali del contemporaneo? O dobbiamo forse avvicinarci di più ai giorni nostri per riscontrare tali logiche nella produzione cinematografica, chiamando in causa magari il cinema di Tarantino?

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[1] Euripide, Baccanti, trad. it. di D. Susanetti, Carocci, Roma, 2010, p. 119.

[2] Ibidem.

[3] J. Baudrillard, Parole Chiave, trad. it. di S. De Amicis, Armando, Roma, 2002,  pp. 48-49.

[4] J. Baudrillard, Della seduzione, trad. it. di P. Lalli, SE, Milano, 1997, p. 44.

[5] J. Baudrillard, Oscenità della comunicazione, in Il sogno della merce, a cura di V. Codeluppi, Lupetti, Milano, 1987,  p. 53.

Horror vacui e metonimia: la lettura fortunata

Data l'eccessiva intensità di un certo tono da predicatore presente nel mio articolo, uscito dal laboratorio della nostra bottega la scorsa volta, ho pensato per quest'uscita di non dedicarmi a ricostruzioni dal sapore malcelatamente etico (chi ne ha il diritto poi?), ma di concentrarmi su di un piccolo problema, che mi sembra però di grande interesse.

Mi scuseranno gli amanti dell'horror se per questo mio articolo quindi, derubricherò il tema suddetto al ruolo di accidente, per concentrarmi invece, attraverso esso, a che cosa voglia dire fare una lettura fortunata.

Mi spiego: capiterà a tutti di passare ore a scorrere le pagine non “cavando un ragno dal buco”, oppure affaticandosi nella certosina ricostruzione delle argomentazioni affrontate, permanendo però in uno stato di estraneità da esse, come se non si riuscisse a collocarle in un contesto organico di riferimenti, pur distinguendone alcuni contorni.

In certe occasioni, quanto chiamiamo appunto lettura fortunata, ci si trova invece come rapiti, sbalzati in avanti, come scorsi da una corrente per cui tutto quello che prima pareva nero, o mestamente incolore, si ravviva di molte tinte e inizia a parlarci.

Come sia possibile tutto ciò è quanto vorremmo tentare di indagare brevemente, premettendo il fatto che il seguente scritto vuole avere lo statuto di un tentativo e di un esercizio. Di conseguenza prego chiunque trovi falle o scorrettezza di rendermene partecipe.

Per esplicare questa dinamica, ovvero la differenza tra lettura semplicemente informativa e lettura fortunata, tratterò del racconto di Poe intitolato Berenice, a cui rimando il lettore¹.

Da questo racconto si è scossi e rapiti assieme dalla violenza espressiva e dalla fine architettura che l'autore vi ha innervato.

Se Poe infatti si sofferma prima su considerazioni che paiono estrinseche e atte soltanto a creare un atmosfera barocca e oppiacea assieme, termina invece la sequenza finale con l'emersione ritmica e nervosa di una serie di indizi che rapidamente ci fanno pervenire al luogo d'orrore, dove troviamo il nostro appagamento di lettori.

Ma questo come accade? Credo si possa rispondere attraverso la riscoperta di quanto è espresso en passant nelle prime battute, quando Poe parla degli avi, della madre e della biblioteca, serie senza la quale non si chiarifica minimamente la coazione a ripetere che, in luogo dei denti, sposta il protagonista dalla posizione di fantasticatore a quella di carnefice.

La cosa fondamentale da tener presente è che esso presenta la propria mania come un “fantasticare infaticabile per lunghe ore con l'attenzione fissa su qualche frivolo fregio marginale, o su qualche anomalia tipografica di un libro...”², continuando poi a descrivere le sue speculazioni come infruttuose, inconcludenti, mai piacevoli e frivole.

A ciò si lega il suo presentare le proprie attenzioni per Berenice come puramente intellettuali, mai guidate dal cuore, cosa che ritroveremo poi nel momento dell'orrore.

Infatti il nucleo delirante che accende la follia del protagonista è la sconvolgente vista dei bianchi e perfetti denti di Berenice, trauma che esprime modificando la frase di Madmoiselle Salle que tous ses pas étaient des sentiments con que toutes ses dents étaient des idées, ma questo cosa ci dice?

La soluzione non emerge immediatamente, in quanto siamo rapiti non solo dal movimento del racconto che velocemente ci avvicina al tragico epilogo, ma anche dall'emergere di una struttura che ci richiama alla primarietà assunta dal ruolo dei denti, struttura che però si rivela parziale all'esame.

Possiamo infatti subitamente istituire due serie: 1) Berenice giovane e piena di vita – Berenice malata, cadaverica, spettrale; 2) Berenice sepolta – Berenice ancora viva, ma mutilata.

Siamo immediatamente proiettati in una contraddizione per cui i denti arrivano ad essere rappresentanti da un lato di pienezza e vita dinnanzi al malato, e dall'altro simboli di morte, di mutilazione, ma che contemporaneamente mostrano lo spazio di un corpo vivo, sfigurato, ma vivo.

I denti si mostrano quindi quell'elemento circolante e differenziale che innerva l'intera struttura nella sua logica intersoggettiva, la quale coinvolge lo stesso protagonista.

E' infatti la posizione assunta rispetto ai denti che dispone il luogo occupato da ogni personaggio, ma qui ci troviamo dinnanzi ad una impasse: che ruolo ha il protagonista? Prima monomaniaco e poi carnefice, ma come spiegarlo? Ci manca evidentemente una componente seriale, segnalata dalla frase delirante sopra citata: “che tutti i suoi denti erano idee”, a cui Poe fa seguire il commento che ci porta presso quanto cerchiamo: “Sentivo che soltanto il loro possesso [dei denti] poteva ridonarmi la pace, restituirmi la ragione”³.

I denti non hanno alcuna attinenza con la bellezza di Berenice e l'eros (il protagonista ci informa anche della suo inesistente interesse per quest'ambito), ma sono quel significante che per lui può assicurare una presa definitiva e completa sul reale: possono calmare l'inquietudine della sua coscienza attenta.

Ci dobbiamo però chiedere ora da dove arrivi questa necessità per il protagonista, e la troviamo proprio nell'incipit del racconto dove parla della sua stirpe: una stirpe di visionari e fantasticatori, raccoglitori di oscure saggezza ed erudizione. Una stirpe dalla quale è come se egli rimane escluso, abbandonato, tagliato fuori dal punto di vista della parentela diretta (“quivi morì mia madre. Qui io nacqui”⁴), ma a cui resta legato grazie alla cugina Berenice e la biblioteca, dove il protagonista pronuncia le parole appena citate e dove rinchiude la propria vita.

Che la sua inquietudine sia il tentativo ossessivo di pervenire ad una pienezza incontraddittoria che lo ricollochi in seno alla sua stirpe, mi sembra un'ipotesi sostenibile e ne seguirebbe che quindi le fantasticherie che rappresentano “non l'elemento materiale della mia vita quotidiana, ma veramente e propriamente la mia sola unica vera vita”⁵, dice il protagonista, siano la ripetizione coatta dello stesso distacco traumatico che ha inaugurato la sua coscienza.

La reiterazione del distacco è lo stesso tentativo contraddittorio di richiuderlo.

Si capisce quindi come questa pretesa conoscenza di una totalità conchiusa, che possiamo ora chiamare idee, rappresenti contemporaneamente sia la vita piena e compiuta per la finitezza, la degenza del protagonista, sia la rottura della struttura stessa della sua coscienza in una fissità mortifera.

Due serie quindi: 1') Stirpe e pienezza di conoscenza – protagonista degente e angosciato; 2') possesso preteso di una conoscenza conchiusa, identità con la stirpe – psicosi, totale perdita del contatto con la realtà e con sé stesso⁶.

Si vede come i denti-idee⁷ rappresentino quindi quell'elemento metonimico che nei suoi movimenti rende possibile la mediazione tra le serie e arrivi quindi a svelare, almeno a questo livello, la struttura immanente al racconto.

I denti di Berenice sono lo spettro della sua bellezza perduta e perciò idealizzata. Nel protagonista tale dinamica prende corpo nelle idee, come spettri di una conoscenza particolare che possa spiegare tutto, un significante piegato ad un significato ulteriore e unitario, il quale, se perseguito, non può che avere l'effetto di un'astrazione, una cesura estraniante, una distruzione che lascia vedere il corpo in frammenti⁸.

Quest'ultimo è infatti quella traumatica e incessante incidenza di un non legislabile all'interno di un insieme legale, che costantemente forza quest'ultimo ad elaborarsi, ma che qualora fosse affrontato in maniera unilaterale e con la finalità di impedire questo stesso movimento incessante, il ripresentarsi cioè del traumatico, non potrebbe produrre altro che la distruzione del soggetto e del discorso, della struttura⁹.

Possiamo ora cercare di trarre una conclusione a riguardo di quanto ci interrogava a riguardo della lettura: cos'è infatti che ci permette di fare una lettura fortunata? E che conseguenze -purtroppo soltanto immediate dato il luogo- possiamo trarne?

Una lettura si può dire fortunata quando si è catturati da un elemento, che prima definivamo differenziale, e che ci pone all'interno di un incontro che non lascia più nulla come prima. Un elemento che ci si mostra per uno scarto rispetto ad una serie, come qualcosa di frivolo, marginale, magari come un'anomalia. Quest'incontro è già un movimento¹⁰, dove una serie, entrando in relazione con una seconda serie, sviluppa una significazione differente dalla precedente e che non era possibile al di fuori di quest'incontro. Un movimento dove siamo spinti a capirci qualcosa, spinta che però, ora ci si presenta come una necessità ineludibile: nel vuoto del sapere precedente siamo costretti a trovare il nuovo11. Ed è seguendo questa corrente che ci si trova ad avere in mano qualcosa di effettivamente nuovo e imprevisto.

Ad interessarci qui è la messa in luce del registro in cui siamo inseriti che è quello del significante, ovvero di quanto rappresenta un soggetto per un altro significante¹², di quanto ha la proprietà di essere traducibile. Un significante non è un contenitore di significato, ma il termine di una relazione dove soltanto la messa in forma complessiva di quest'ultima, può dar luogo alla significazione dei termini della relazione, i quali, a questo punto, significano qualcosa per l'altro e di per sé sono muti. Con ciò emerge l'insostenibilità della primarietà di qualsiasi identità analitica¹³, ma questo cosa implica per il nostro discorso se non il fatto che quanto distrugge il nostro protagonista è la condizione stessa per cui noi possiamo fare una lettura fortunata?

Quanto il Poetagonista vuol sopprimere è l'incidenza di un termine esterno ad una serie all'interno di quella stessa serie rispetto a cui è esterno, ovvero la metonimia.

Struttura che rappresenta il legame tra l'irriducibilità del significante ad un significato unitario, ovvero quanto si palesa nell'angoscia, nella perdita di un oggetto che si possedeva in maniera pretesa compiuta e il potere vivificante il senso che questo movimento produce su di un testo¹⁴: il vuoto è condizione di possibilità del movimento genetico di cui ogni tanto si fa esperienza nel linguaggio.

E proprio la quantità di rifermenti dati in questo nostro breve testo, non volevano essere esemplificazioni (individui sussumibili ad una differenza specifica) o ritrovamento di analogie (identità di rapporti che rimangono delle identità stabili fuori dal loro rapporto), ma piuttosto il tentativo di procedere seguendo le tracce di una possibile lettura fortunata (chissà se ci siamo riusciti?) per noi e per chi legge.

Questo però pone il problema, che non possiamo affrontare ora, su quale sia la legge che queste serie producono, quale sia la distinzione tra discorsi (filosofico, letterario, psicoanalitico, cinematografico, ecc...) che si rende necessario esplicare per non cadere nell'indistinzione.

Come disporsi rispetto allo scarto tra le nostre serie? Ma su questo problema della metafora, rimandiamo oltre questo brave esercizio.

1Non per pigrizia evito di dilungarmi in un riassunto, ma per questioni di spazio. Per altro il racconto non consta nemmeno di dieci facciate, il che rende la lettura oltre che molto piacevole e stimolante per la maestria di Poe, anche molto veloce.

2E. A. Poe, Racconti, a cura di Giorgio Manganelli, ed. BUR, Milano 1999, pp. 281-282.

3Ivi, p. 286.

4Ivi, p. 279.

5Ivi, p. 280.

6La follia irrompe violenta quanto il protagonista ritiene morta Berenice: altro distacco dalla parentela e altro tentativo (ora reale come la perdita -pretesa- della parente) di prendere per sé un significante totalizzante: non più fantasticheria, ma violenza. Il distacco diventa vera e propria mutilazione.

7O, scimmiottando Carroll, si potrebbe dire ideenti. Par infatti essere proprio questo movimento incessante, quanto muove il procedere di Carroll, il quale lo esplicita ad esempio dei portmanteau (L. Carroll, Through the Looking Glass, Collins classics, London 2010, p. 85), ovvero in quei neologismi dove sono condensati termini che così facendo intersecano serie differenti, dando luogo a creazioni linguistiche e concettuali complesse.

8Non solo quello del protagonista nel suo stato psicotico, ma letteralmente anche il corpo sfigurato di Berenice.

9La più alta rappresentazione di questa dinamica è ovviamente la tragedia classica: un es. per tutti è rappresentato dalle Baccanti euripidee di cui tratta questo mese il bottegaio De Vecchi, oppure dalla Medea dello stesso tragediografo, dove il tentativo di Giasone di piegare alle necessità dell'eugeneia, tutta maschile, la logica femminile del legame matrimoniale, non può che porre ad effetto una totale distruzione della stirpe e l'emergere della thumos femminile come incomprimibile forza ferina, non più umana (Medea infatti, nell'ultimo atto compare sulla mechanè, il luogo del dio nella messa in scena, e narrativamente, se ne va sul carro del suo antenato, il Sole). Fondamentale è mettere in luce che proprio la messa in scena di queste unilateralità, era la maniera greca per elaborarle senza farsene travolgere.

10Non siamo lontani dal movimento dell'Erfahrung hegeliana, dove da un rovesciamento si irradiano una serie di redistribuzioni semantiche che mutando figura o momento, modificano lo statuto della coscienza per la quale quelle figure e quei momenti erano presenti.

11Possiamo a buon diritto definire questo movimento come genetico e trascendentale, in quanto pone a tema costantemente il nostro modo di riferirci all'oggetto, in modo che tale performazione del sapere sia la produzione di risposte adeguate al problema che di volta in volta ci si presenta. Risposte che non possono esser presupposte, ma van prodotte (il trovare di cui parlavamo appena sopra) nel medesimo esercizio della loro deduzione. Sul problema del rapporto tra trovare e produrre, come movimento genetico, siamo però costretti a rimandare ad una futura interrogazione.

12J. Lacan, Il seminaio, libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino 2003, p.193.

13Più rigorosamente si potrebbe dire che se indaghiamo le condizioni di possibilità di A, ovvero che A=A, dovremmo dire che A dev'essere posto, ovvero A va tradotto “se A allora A“, o ancora “A dev'essere posto, rappresentato ad A”. Se poniamo “se A allora A”=X, dovremmo dire che condizione di possibilità di A=A è X=X: l'identità che si scopre è solo quella di un movimento di corrispondenze, un autorifermento semanticamente vuoto i cui prodotti sono le significazioni, le identificazioni che cerchiamo e che quindi si dimostrano come derivate e non principi; si potrebbe altrimenti dire che se l'identità di cui parliamo è il ritrovare A rappresentato per A, allora potremmo anche tradurre A=A come prodotto del movimento A X A e il risultato sarebbe lo stesso. Con ciò abbiamo mostrato che per pensare un identità (un nucleo semantico determinato), questa deve risultare da una relazione di corrispondenza tra due termini di per sè semanticamente vuoti ( )= ( ), come vuoto è il nome per questo movimento, X.

14Quanto par esprimere meglio di altro il legame tra angoscia e struttura significante è la scena di The Birds di A. Hitchcock dove i due grandi conflitti del film si legano e si vivificano l'un l'altro ovvero la scena dove Lydia, la madre di Mitch, scopre il cadavere dell'agricoltore ucciso dagli uccelli. Qui Lydia, stravolta, non riesce a gridare: diventa afona. E' lo stesso orrore che ammutolisce l'ornitologa che, dopo l'attacco al paese, trova il suo sapere etologico completamente distrutto, annullato. Non c'è modo di esprimere questo vuoto travolgente, derivato dalla modificazione delle relazioni che innervavano il precedente sapere, se non con l'afonia. Così Lydia, condensa in sè l'angoscia dovuta al pericolo ornitologico, all'angoscia che essa rappresenta nell'ambito familiare, dove gelosamente cerca di allontanare ogni pretendente dal figlio, divenuto sostituto del marito deceduto, tentando di preservare quel poco di ordine che la sostiene. In luogo dell'angoscia, come componente della struttura dinamica della significazione, il film quindi acquista significazione sia da un punto di vista drammatico che strutturale.

Presso Prinzendorf - Breve monologo nell'Aktion di Hermann Nitsch

“Dall'alto, Egli pianifica, dirige e si compiace del nostro spettacolo di sangue. Ha fatto portar qui vacche e maiali morti, ci ha vestiti di bianco e poi ci ha congedati: «Liberatevi». Ora ci osserva: sui nostri camici imbrattati, sulla paralisi del mondo esterno, sulla cruda foga delle mani che frugano ciecamente tra le viscere delle bestie sacrificali (ed io bestia altrettanto, ora lo so, perché prima di affondare le mani tra le budella non avrei mai potuto credere che all'uomo fosse concessa tanta vividezza ferina): su tutto ciò vigila il Suo sguardo.

Io e i miei compagni non abbiamo che da esiliare ogni timore e ogni deferenza dai nostri cuori: solo allora Egli ci investe del ruolo di protagonisti nel suo disegno. Ci concede l'appropriazione del proibito, la sua esaltazione più rossa e violenta, e noi sappiamo di rimando che là, in disparte, Lui è soddisfatto quando rinneghiamo i nostri giudizi su quanto prima credevamo giusto o sbagliato, e insanguiniamo con dedizione i nostri corpi per dimostrarlo. Questo è il rapporto tra noi e Lui, ed è anche il medesimo tra noi compagni.

Qui sono ore di ebbrezza – il vino e il sangue non si distinguono più, e io non saprei dire quale dei due mi lascia più euforico –, di astensione da morale e civiltà per come le conosco, e pure non sono perso: mai ho sentito crescere con più vigore, dentro di me, la lucida percezione del mio ruolo. Calano qui le maschere e cedono le convenzioni. È così? Così dunque assumo vera forma, non repressa, legandomi al dio rosso che scorreva prima in quei corpi e che ora restituisce la sua vita a me? Qui si ritorna ai primordi della civiltà, ci si lava della sozzura apollinea e si riscopre il succo dionisiaco della nostra forma originaria. Ma è questa solo catarsi? O le radici di quanto facciamo si tuffano nell'apotropaico? O che altro si compie fuori e dentro di noi, mentre siamo qui? Quale redenzione mi spetta nel caldo rigolo di sangue che mi cola sul volto, nell'urlo selvaggio della calca con i miei compagni, nel terrore che mi sconquassa le ossa?

Barcollo per la stanchezza e la nausea, e ora che son fermo sento quanto pesa il camice inzuppato di sangue; ma il vino non perde mordente e la musica imbriglia l'azione. È a passo lento e fatale che qui, insieme, conosciamo la morte e vestiamo i suoi colori. Ancora, è questa solo catarsi? Certo, ma qualcosa trascende noi e l'animale, e concede sollievo anche alla terra con questo macello, quando avida beve della vita che scorre rossa e calda sul suo suolo. È nel vigore dei corpi, nell'odore del sangue e nella luce sui volti stravolti. È nelle mie mani sazie di solchi vermigli che io, ebbro di tanta leggerezza contro il peso della violenza estirpata, capisco il suo invito: «Liberatevi»”

Hermann Nitsch è un artista austriaco, tra gli esponenti più icastici dell'Azionismo Viennese. Il movimento, che cresce sulla scorta dell'espressionismo austriaco, annovera tra i suoi ranghi artisti assai criticati per le loro opere, spesso scabrose e grottesche, inerenti al masochismo, alla profanazione del sacro, alla scatologia e alla perversione sessuale.

L'attività di Nitsch, cominciata intorno agli anni '60, oscilla tra l'opera individuale (famosi i suoi dipinti di sangue e colore, direttamente gettati sulla tela, e pure sul camice rigorosamente bianco che indossa in corso d'opera) e quella collettiva. È su quest'ultima che ragiona un immaginario attore partecipante, nel monologo qui sopra. 
Questi esperimenti collettivi (le Aktionen), che fanno capo al progetto del Teatro delle orge e dei misteri, risultano come grandi rievocazioni dionisiache dei riti antichi e coinvolgono centinaia di persone tra attori e musicisti. Direttore del tutto è Nitsch stesso. Lo scopo è quello dell'ascesi catartica, della riconciliazione con il passato ancestrale della natura umana, scuotendola e impressionandola con sacrifici animali, bagni di sangue e viscere, ma anche con momenti di stasi riflessiva. La più celebre è forse la 6-tage-spiel, del 1998, svoltasi in sei giorni e sei notti ininterrottamente presso il castello privato di Prinzendorf.

Baudelaire e Lautréamont: Una "danse macabre" tra Cielo e Inferno

L’horror, quale genere letterario e cinematografico, sembra essere caratterizzato dalla presenza di scene raccapriccianti e spaventose, create tramite l’introduzione di situazioni e contesti oscuri e tenebrosi in cui talvolta il limite tra reale e soprannaturale risulta sfumato e confuso, al fine di suscitare orrore e paura nel fruitore. Se l’horror nelle sue manifestazioni più mediocri e scadenti può risultare sottomesso ad una logica della paura per la paura e del disgusto per il disgusto, questo certamente non vale per le sue espressioni più alte e raffinate.

Il genere horror contemporaneo presenta, infatti, molteplici antenati insigni, tra cui il romanticismo e il decadentismo ottocenteschi. Prodotto e appendice di questi correnti artistiche è, infatti, il cosiddetto maledettismo, la cui più palese rivelazione può essere rinvenuta in concomitanza con la pubblicazione da parte di Paul Verlaine dell’opera Les Poètes Maudits nel 1884, sebbene una sua prima comparsa fu testimoniata nel 1832.

Uno dei poeti maledetti per antonomasia è il celebre Arthur Rimbaud che così si esprime nell’incipit della sua opera, pubblicata nel 1873, Une Saison en Enfer:

[…] Oh streghe, miseria, odio, a voi, è stato affidato il mio tesoro!

Mi riuscì di far dileguare dal mio spirito tutta l’umana speranza. Su ogni gioia per soffocarla ho fatto il balzo sordo della bestia feroce.

Ho invocato i carnefici per addentare, morendo, il calcio dei loro fucili. Ho invocato i flagelli per asfissiarmi nella sabbia, nel sangue. Il malanno è stato il mio dio. Mi sono disteso nel fango. Mi sono asciugato al vento del delitto. E alla follia ho giocato qualche brutto tiro.

E la primavera mi ha portato il riso atroce dell’idiota.1

In questo passaggio risulta chiaro ed emblematico l’atteggiamento che fu proprio di tutti gli esponenti di questa tendenza letteraria, ovvero il riferimento continuo, imprescindibile ed ineliminabile a tutto ciò che nella vita vi è di perturbante ed inquietante, a tutto ciò che rivela l’orrore che si trova al fondo di quell’abisso che è la condizione umana.

Compiendo un balzo alle spalle di Rimbaud, ma rimanendo in ambito francofono, possiamo fare un incontro altrettanto intrigante con altre due anime dialoganti con l’angelo caduto, alias Satana,2 che altri non sono che Charles Baudelaire e Lautréamont (pseudonimo di Isidore Lucien Ducasse). Molti degli elementi e delle figure classiche del genere horror popolano una delle opere più famose di Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1857); essa è, infatti, percorsa e attraversata da fantasmi notturni, donne vampiro dagli occhi verdi e spinte da una sete insaziabile per il sangue del loro amato, assassini cruenti e da una schiera animalesca che conta tra le sue fila gatti, serpenti, gufi e pipistrelli. Suggestioni di scene fantastiche e surreali fanno la loro comparsa e apparizione in ogni cantone della raccolta poetica, creando un’atmosfera in bilico tra l’incubo e la visione allucinata:

Spettro particolare: addobbato soltanto,

sulla fronte di scheletro, di un diadema orrendo,

resto grottesco di un carnevalesco ballo.

Senza speroni e frusta, va spronando un cavallo,

un fantasma anche lui, ronzino apocalittico,

le narici schiumanti, come fosse epilettico.

Ecco che insieme in spazi sconfinati sprofondano,

l’infinito percuotono con zoccoli d’azzardo. […]3

Non si creda però che l’orrore di questa opera e di questo autore si esplichi unicamente nelle brume di un’aura fantastica, per quanto angosciante e nelle spoglie inusuali di personaggi magici e misteriosi. Il nostro poeta non teme gli eccessi, come la sua stessa vita (storia) biografica ci mostra, ma anzi è consumato da un’impulso che lo induce ad intraprendere il tentativo tragico di oltrepassare ogni limite estremo; tensione che si manifesta anche negli innumerevoli inviti al viaggio, voyage quasi sempre in direzione dell’esotico e dell’ignoto: emblematica metafora della vita.

Su, Morte, capitano, è tempo di salpare!

Via l’ancora, m’annoia troppo questo paese.

Se neri come inchiostro sono il cielo e il mare,

le nostre menti, sai, sono di luce accese.

Versaci il tuo veleno: esso ci riconforta!

Vogliamo, tanto forte ci brucia dentro un fuoco,

andar giù nell’abisso: Cielo o Inferno, che importa?

Fino in fondo all’Ignoto per incontrare il nuovo!4

Da questi ultimi notevoli versi emerge quella che forse è l’anima delle considerazioni di Baudelaire sul tema. L’orrore è dipinto nello sguardo, che paralizzato  come avesse di fronte Medusa, fissa l’abisso della natura dell’uomo, angelo caduto e caduco, che affannosamente si sforza di restare a galla nella procella di miserie che è il mondo. L’uomo è, similmente al Diavolo, «un dannato che, privo di lanterna,/ - sull’orlo di un abisso il cui odore/ svela la profondità, l’umidore -/ scende una scala senza rampe, eterna».5 Pur vessando in una condizione disperata, l’individuo umano è in grado di trovare al fondo del suo cuore un lumicino, un briciolo di speranza, che lo fa aspirare alla salvezza, alla redenzione divina, forse non tanto a discapito della miseria umana quanto proprio in ragion sua. Baudelaire nella sua attività letteraria manifesta un profondo gusto per il macabro, per l’orrido e il grottesco al punto tale da poter riconoscere in ciò una forma di amore e piacere per il male più oscuro e atroce. Tale forma di amore, ambivalente e perennemente oscillante tra un odi et amo, costituisce forse il radicale e turbolento tentativo, di un’anima sensibile al dramma del mondo, di salvare la realtà in ogni sua contraddizione, poiché solo così l’aspirazione al Cielo (sebbene «Coperchio nero della pentola atroce/ dove l’umanità, nascosta, e immensa, cuoce»)6 e al bene sembra legittimata. Solamente discendendo nell’abisso informe e caotico del divenire del mondo, solo abbracciando gli orrori delittuosi che lo compongono, unicamente ricercando sino all’ossessione «il vuoto, e il nero, e il nudo»7 è possibile sperare in una risalita; l’anabasi succede inesorabilmente ad una catabasi, poiché solo attraverso la Distruzione del mondo passa la possibilità della sua redenzione, quasi prefigurando il nichilismo messianico di Walter Benjamin.

La discesa agli Inferi è costellata di cadaveri, scheletri, corpi mutilati e in decomposizione, ma ciò che più suscita disgusto è il desiderio del male di cui il poeta si sente pervaso, la voglia di succhiare veleno dalle prostitute malate per poi vendicarsi su colei che è troppo gaia e «castigare la [sua] carne gioiosa,/ il seno martoriare e una ferita nel fianco spaziosa/ e profonda scavare»,8 il desiderio di oltraggiare e vilipendere  tutto ciò che capita sotto tiro, sia esso colpevole o innocente. Carogne e carcasse, dalla cui carne martoriata esalano fetore e puzzo immondi e in cui le mosche trovano terreno fertile da infettare di fiumi di larve, sono spesso protagoniste dei lirismi baudelairiani e delle sue manifestazioni d’amore; e il poeta non esita a così dichiararsi:

[…] In effetti,

se la crema del Male andiamo

a cercare e un mostro perfetto,

ebbene, vecchio mostro t’amo!9

Questo mondo letterario popolato da malvagità, crudeltà e crudezza di visione che funge da specchio deformante per la realtà è delineato anche dall’immaginazione di Lautréamont che nel 1868 pubblica Les Chants de Maldoror. L’opera è un poema lirico, che vede come protagonista il giovane Maldoror, allegoria del Male, che si trova a perpetuare un’efferata rivolta contro Dio, la società e l’intero consorzio umano; una rivolta che però si fa carica di ironia e sarcasmo al punto da divenire vera e propria derisione per tutto ciò che vi è narrato. Il giovane, sempre ammiccando e insieme schernendo il lettore, dopo aver descritto atrocità cruente e sacrileghe, così deplora se stesso: «Non bisogna che gli occhi siano testimoni della bruttezza che l’Essere supremo, con un sorriso di odio potente, ha depositato su di me».10

Il percorso compiuto da Maldoror lo fa sprofondare negli anditi più reconditi dell’inconscio, avviluppandolo nelle pieghe blasfeme e dissacranti della più turpe miseria umana e il ritmo del suo andare è scandito da vulgate di questa sorta:

Potrei, prendendoti la testa tra le mie mani con un’aria carezzevole e dolce, affondare le mie dita avide dentro i lobi del tuo cervello innocente, per estrarne, col sorriso sulle labbra, un grasso efficace, che lavi i miei occhi, indolenziti dall’insonnia eterna della vita. Potrei, cucendo le tue palpebre con un ago, privarti dello spettacolo dell’universo, e metterti nell’impossibilità di trovare la tua strada; non sarò certo io a farti da guida.11

I canti presentano un susseguirsi di situazioni paradossali e assurde, di inaudita violenza, di trasformazioni fantastiche dei corpi e delle fisionomie, di scene raccapriccianti e nauseabonde, il tutto inframmezzato da momenti di puro lirismo e di profonda riflessione, la cui combinazione crea una contraddizione bizzarra. I grotteschi nonsense che si presentano nell’opera fanno trapelare la sardonica e beffarda presa di distanza dell’autore, che proprio perché è sceso così a fondo nella descrizione dell’orrore si trova investito della facoltà di deriderlo e quindi di neutralizzarlo, sventandone i pericoli attraverso uno sferzante humor noir.

Lo stesso umorismo burlesco che si ritrova nella Danza macabra di Baudelaire, in cui uno scheletro, personificazione della Morte, si trova a danzare tutto adornato e con aria sorniona tra gli uomini smaniosi e un po’ frastornati.

[…] Gli occhi sono profondi come tenebre e fossa,

il cranio, che di fiorino bel gusto è adornato,

oscilla mollemente su quelle fragili ossa.

O fascino d’un nulla follemente agghindato!

Per qualcuno sei solo una caricatura:

ubriaco della carne, costui non può vedere

l’eleganza ineffabile dell’umana armatura.

Corrispondi, alto scheletro, al mio gusto più vero.

Vieni forse a turbare con la smorfia potente

la festa della Vita? O un desiderio punge

estremo e vano, ancora, la carcassa vivente

e al sabba del Piacere te credula sospinge?

[…]

Ma queste tue moine non avranno clienti:

non sono ripagate del loro gran fervore.

Chi capisce lo scherzo tra gli esseri viventi?

Conquista solo i forti l’incanto dell’orrore.

[…]

In ogni clima, in ogni dove la Morte vede,

Umanità risibile, la tua irrequietezza,

e spesso, profumata di mirra, con te incede,

la sua ironia unendo alla tua insensatezza.12

1. A. Rimbaud, Una stagione in Inferno, in Poesie e prose, a cura di D. Grange Fiori, Mondadori, Milano, 2009, p. 211.

2. Cfr. C. Baudelaire, I fiori del male, a cura di A. Prete, Feltrinelli, Milano, 2010, Le litanie di Satana, pp. 259-263.

3. Ivi, Incisione fantastica, p. 155.

4. Ivi, Il viaggio, p. 281.

5. Ivi, L’irrimediabile, p. 173.

6. Ivi, Il coperchio, p. 293.

7. Ivi, Ossessione, p. 165.

8. Ivi, A colei che è troppo gaia, p. 321.

9. Ivi, Il mostro, p. 337.

10. Lautréamont, I canti di Maldoror, trad. it. di N. M. Buonarroti, a cura di L. Colombo, Feltrinelli, Milano, 2010, p. 12.

11. Ivi, p. 42.

12. C. Baudelaire, I fiori del male, cit., Danza macabra, pp. 209-211.